A frase de Plutarco que se escuta no filme, “o começo do bem viver é o bem escutar”, norteou todo o projeto?
Diria que sim, foi mesmo a bitola do projeto. Percebemos o que vamos fazer quando iniciamos um projeto, e o início deste foi, talvez, a tempestade perfeita que nos encaminhou para essa frase de Plutarco, que faz tanto sentido no filme como fora dele. Sem dúvida, é aquilo de mais adequado que se pode dizer sobre o filme.
Que intenção guiou a atribuição do papel de protagonista a Albano Jerónimo?
Foi a de fazer um Camilo diferente. Quero acreditar que este Camilo é muito mais parecido com as pessoas do que aquilo que se pensa. Quis criar um Camilo mais humanizado, próximo de nós, e o Albano consegue trazer tudo isso. Tem um registo camaleónico, que se adapta às personagens, e é um ator que se liga emocionalmente, que me ouve e gosta de construir comigo, que respeita a palavra do realizador. Nesse sentido, pareceu-me uma escolha óbvia. Não fomos tanto pelo lado físico, já que se os atores fizerem bem um papel passam a ser parecidos com quem estão a representar. E chega a um ponto em que acho que o Albano não está muito longe fisicamente do Camilo. Há uma imagem bonita do filme, quando o Marcello [Urgeghe] está deitado na cama e há uma sombra recortada do Albano, e aquele podia ser o Camilo.
O argumento escrito por Luca Paiva Mello, Andre Catarinacho e Bruna Skrzypek foi retrabalhado por Carlos Saboga. Quais as alterações introduzidas na versão final?
Ele foi buscar muito mais as palavras do Camilo do que aquilo que existia na primeira versão. A experiência com o Raul Ruiz [Mistérios de Lisboa, 2010] que o Carlos Saboga teve, condicionou logo o Camilo que íamos fazer. O primeiro guião não era tão cinematográfico, e o Carlos transformou aquilo num guião completamente cinematográfico.
O património de filmes produzidos por Paulo Branco, em particular os de Raúl Ruiz e de Manoel de Oliveira, podem levar-nos a pensar que Memórias do Cárcere é primeiramente um projeto de produtor. Como se distribuíram as decisões criativas entre si e Paulo Branco?
Já vou para o terceiro filme com o Paulo Branco. O processo de trabalho passa pelas mensagens que chegam dos filmes que ele sugere que veja. Na criação envolve-se menos. Na verdade, durante a rodagem nem o ouço falar. Isso faz parte da confiança que existe. Tive a sorte de fazer o primeiro filme em Angola [Os Papéis do Inglês, 2024], onde o Paulo não esteve, e foi aí que se criou a confiança dele em mim. É um processo a dois, a criação, os atores, como vamos fazer, muito partilhado também com o diretor de fotografia, João Ribeiro, mas na execução propriamente dita o Paulo coloca-se à parte.
Existe a intenção de fazer uma montagem do filme em episódios para televisão?
Existe. São cinco episódios de uma série de televisão para a RTP, onde se explora um lado mais onírico do Camilo. É substancialmente diferente.
Camilo é dos autores mais adaptados no cinema português. Em seu entender, que qualidades deve um realizador possuir para ser um bom intérprete do universo camiliano?
O século XIX trouxe-nos uma dimensão quase onírica. Estou a pensar no Conan Doyle que, apesar de escrever histórias lineares, tem qualquer coisa de aspiracional nos seus livros. O Camilo era um pouco essa pessoa e tentar apresentá-lo nessa linha é um grande desafio. Talvez nunca tenha sido feito um Camilo mais onírico e, ao mesmo tempo, mais humano, com as preocupações das pessoas, com os ciúmes e a felicidade que sentimos. Ou seja, fazer um Camilo não é fácil. É uma personagem cheia de cores, mas também de contrastes, de preto e branco. Este filme apresenta uma proposta diferente dos anteriores, difícil de dosear. Mas tive a ajuda do Carlos Saboga que o desenhou desta forma, e que foi seguida por mim.
De todas as adaptações que viu, qual prefere?
Gosto muito do Francisca [de Manoel de Oliveira, a partir de romance de Augusta Bessa-Luís, onde Camilo Castelo Branco é personagem (1981)], mas também gosto do Mistérios de Lisboa. O Camilo é uma personagem que nos leva para sítios muito diferentes. O Oliveira foi para um sítio a que o Ruiz não foi, e vice-versa. Eu quis beber um pouco dos dois. Costumo dizer que depois de um Oliveira e de um Ruiz, é um grande risco fazer um Camilo. Tentei fazer este Camilo diferente. Não o do Oliveira ou o do Ruiz, gostava que fosse o meu Camilo.
Como lida com a direção de atores, perante um elenco de gerações e com experiências tão diferentes? Tem um papel mais interventivo ou prefere deixá-los criar com pequenas indicações da sua parte?
Intervenho imenso, ao ponto de ser chato. Essa é uma das minhas características. Gosto que os atores ouçam todos a mesma música; não gosto de desequilíbrios no acting. Gosto de ensaiar. Também gosto muito de os ouvir, mas acho que se os atores estiverem soltos, cada um a fazer por si, dificilmente escutaremos a mesma música no filme. É fundamental estarem todos no mesmo plano, no mesmo sítio, para o filme ser mais coeso e mais coerente.
Podemos entender que, neste filme, a Cadeia da Relação do Porto funciona como um microcosmo do Portugal da época e Camilo como o intérprete privilegiado das múltiplas histórias que compõem o país?
Sim, a ideia de construção do Carlos Saboga foi exatamente essa, fazer um retrato da sociedade do século XIX. Aquela cadeia representa muita gente, muitos estratos sociais. Também representa o amor de Camilo por Ana Plácido e, neste caso, retrata uma sociedade onde a mulher tinha um papel diferente do de hoje. Embora Ana Plácido seja uma mulher emancipada, temos o ponto de vista do marido traído sobre ela, que corresponde ao da sociedade portuguesa da época. Nesse século endividámo-nos por todos os lados, o país estava numa bancarrota total. Tudo isso está espelhado no filme através das personagens que vão surgindo e desaparecendo na prisão.
Todas essas histórias, do rei ao súbdito mais humilde, são de tristeza e desespero. Portugal mudou assim tanto ou algumas dessas narrativas ainda podem representar certas realidades do país contemporâneo?
Acho que representa sempre, até porque Portugal é o país da saudade e do fado. Isso foi suficiente para que atravessássemos uma série de séculos com essa emocionalidade. Nós portugueses somos um bocadinho tristes, melancólicos, ciumentos, fatalistas. As coisas terão mudado, mas não tanto como deviam. O Portugal do século XIX era um país efervescente, mas triste. Tínhamos tido tudo e começávamos a deixar de ter.
Quem visitar a Cadeia da Relação do Porto verifica que é muito diferente da que surge no filme. Existe uma realidade histórica e outra cinematográfica?
Claro que sim. A realidade é muito inimiga da ficção. Temos de adaptar a nossa história ao que temos e ao que nos interessa mostrar. Gosto de pensar que, quando fazemos uma adaptação, podemos tirar uma licença poética para fazê-lo e não ficarmos agarrados a nada que tenha existido. De contrário estávamos a fazer um documentário e não um filme de ficção. A cadeia do Porto tem características muito particulares, diferentes do que nós fizemos. Mas o que fizemos servia melhor o que o Carlos escreveu e o que eu pretendia filmar.
Vai prosseguir o seu trabalho na realização em torno de figuras históricas do nosso país?
Muito pouca gente em Portugal pode escolher os filmes que vai fazer. Depende de como estamos na vida e do que fizemos antes. Às vezes são os filmes que nos escolhem em vez de sermos nós a escolhê-los. Queria agora afastar-me um pouco das biografias, embora não saiba se vou conseguir. Para já, vou começar a filmar em novembro a adaptação que fiz da novela Os Adeuses, de Juan Carlos Onetti, com um elenco cuja particularidade é ter Paulo Branco como protagonista, numa personagem que tem muito a ver com ele.
Os números de bilheteira do cinema português são frequentemente desoladores. Onde é que a vida de um filme pode redimir-se desta realidade?
Não se pode redimir, na verdade. Penso que a responsabilidade é menos de quem vê e mais de quem faz. A culpa é mais nossa, porque talvez não tenhamos proporcionado boas experiências às pessoas. Também somos, em parte, reféns de termos passado muitos anos desligados do público. Hoje as pessoas vão ver sobretudo comédias populares, que é aquilo que lhes vamos dando. Se lhes dermos coisas diferentes, acabarão por vê-las. Construir público para o cinema não é fácil. Tenho a ideia de que se via mais cinema português antes. Fomos perdendo público porque, se as pessoas se desinteressaram de nós, nós também nos desinteressámos delas. Quero fazer filmes de que as pessoas gostem transversalmente, que sejam consensuais. Mas não perco o sono a pensar nisso.