Não há uma verdade universal. Tudo depende do bailarino, da pessoa e do seu corpo. Especialmente do que ele faz: se faz parte de uma companhia de repertório com a necessidade de dançar tanto clássico quanto contemporâneo, ou se se encontra em uma companhia de autor, onde o coreógrafo trabalha com o que o bailarino pode oferecer. Conheço bailarinos de 45, 46 anos que estão no auge de suas carreiras. Trabalhar com suas próprias capacidades é diferente de trabalhar com as habilidades de outros. O bailarino pode estar ao lado de um coreógrafo que desenvolve sua própria linguagem, utilizando a técnica e a maturidade do bailarino, ou pode ser que o coreógrafo queira apenas corpos ágeis e jovens para suas peças. Essas são realidades completamente distintas.
Foi uma motivação para o espetáculo O Salvado, respondendo a uma série de efemérides – 70 anos de idade, 50 anos como profissional de dança e 30 anos da sua companhia – ou é apenas uma coincidência? Não é uma coincidência, mas um pretexto. Se observar meu percurso, os meus solos se distanciam cerca de dez anos uns dos outros. Meu último solo foi em 2013, A Sagração da Primavera, e já se passou muito tempo. Essa necessidade de confrontar a mim mesma cresceu; é algo que sinto precisar fazer. E, ao mesmo tempo, tenho receio do meu corpo, pois me divido entre intérprete e coreógrafa. Que linguagem essa mulher de 70 anos tem no seu corpo que possa de alguma forma dialogar com sua mente?
O que se deseja salvar na coreografia em que a direção e a interpretação são protagonizadas por uma única pessoa? Em fevereiro de 2024, fui ao estúdio com uma abordagem completamente nova. Não queria fazer uma retrospectiva do meu trabalho, nem falar sobre memórias, mas sim do que representa essa mulher e muitas outras mulheres na faixa dos 70 anos, muitas das quais foram postas de lado. Entrevistando mulheres da minha idade, busquei compreender onde situar meu corpo e minha mente. Durante o ano de 2024, realizei seis residências artísticas, sendo uma delas na Inglaterra. Gradualmente fui descobrindo pequenos gestos, textos e músicas que me tocavam na época, não que me preocupassem. A partir da quinta residência, soube que queria criar um espetáculo baseado nessas experiências, sobre essa jornada solitária comigo mesma. Percebi que precisava criar uma “topografia” do tempo: um papel de 10 metros que registrasse tudo o que se desenvolveu nas residências, desde imagens a textos (todos escritos por mim em várias línguas). O espetáculo é o que foi salvo dessas residências.
No podcast A Beleza das Pequenas Coisas, gravado no ano passado, você sugere que nesta nova criação poderia aparecer nua no palco. A nudez não é um elemento comum em seu trabalho, que frequentemente incorpora corpo, erotismo e paixão. Porque a nudez, talvez agora? Isso se relaciona a um período da minha vida, há cerca de um ano, quando senti que estava mais à vontade com a minha nudez. É fundamental lembrar que um bailarino, desde os 4 anos, já está diante de um espelho. Em minha companhia, os estúdios não têm espelhos, mas vivi toda a minha vida com eles e com a constante necessidade de corrigir um corpo que nunca parece estar certo. O corpo de um bailarino está sempre em correção. Não fujo da regra de que bailarinos não costumam gostar de seus corpos, e com o envelhecimento isso se torna ainda mais complicado. O envelhecimento pode acontecer repentinamente, mas muitas vezes é um processo gradual. Sempre que percebia uma ruga, uma dobra, um pneuzinho ou qualquer outra coisa [risos], pensava que acabaria me acostumando. Até que cheguei à conclusão de que isso poderia ser uma mais-valia, como posso compartilhar esse tempo que passa pelo meu corpo com os outros.
As referências do cinema, música e literatura que inspiraram seus trabalhos ao longo do tempo se mantêm ou sempre surgem novas? Sou influenciada por muitas coisas, e há uma inspiração que advém do olhar. Quando me proponho a criar, meu instinto fica mais aguçado, como um predador, e qualquer coisa pode me inspirar, seja uma pessoa na rua ou um filme de um grande diretor. Não faço distinções; deixo tudo entrar. Também assisto muitas séries, como a maioria das pessoas. Recentemente assisti Hannibal [Bryan Fuller, 2013-2015] com Mads Mikkelsen, que é repleto de imagens espetaculares. Enquanto assistia, pensei que precisava incluir chifres pequenos no espetáculo, tudo por causa dos grandes chifres do veado em Hannibal. Como se vê, não sou influenciada apenas por grandes realizadores…
No documentário sobre você, realizado por Cristina Ferreira Gomes, você diz: “o que me faz feliz é ver que aquilo que me fere está ali exposto no palco”. Você conseguiria criar uma peça sobre a alegria ou a felicidade? Sim. Por exemplo, este solo tem esse bem-estar, essa alegria. O que de modo algum me interessa é fazer algo kitsch sobre o amor, a felicidade e assim por diante. Isso pode ser como a “cama” no Deer Hunter [O Caçador, 1978, de Michael Cimino], que nos apresenta a ideia de um casamento eterno, maravilhoso, e logo em seguida a cena da roleta-russa, que é um choque. É o mesmo em um espetáculo: você pode criar uma “cama” onde pareça que tudo está bem, para surpreender o público com um “soco no estômago”. Esses contrastes são interessantes, tanto nos meus espetáculos quanto nos de outras pessoas, pela presença de humor, delicadeza e ternura que, em seguida, desvanecem numa grande violência.
Já passou pela experiência de um bloqueio criativo? Como superá-lo? O bloqueio, que não chamaria de “bloqueio do coreógrafo”, é uma situação cotidiana. Estamos sempre confrontados com o que fizemos e se o que foi realizado está correto, se vale a pena. Acabamos de coreografar um solo e, em seguida, surgem dúvidas sobre se era isso que realmente queria fazer. Essa incerteza faz parte da vida de qualquer artista, não apenas do coreógrafo. São questões corriqueiras: “é isso que quero fazer, dessa forma?”. Não diria que é um questionamento diário, pois isso teria um peso muito grande, mas com certeza é recorrente.
É importante para você que o espectador consiga perceber uma narrativa sequencial nos eventos que ocorrem no palco? Nenhum! [risos] Não me preocupa se o que as pessoas entendem ou acompanham corresponde ao que está na minha mente. Busco, aliás, abrir espaço para que cada espectador traga consigo seu próprio passado, suas vivências ou experiências. Isso permite que cada um veja a mesma coisa de uma maneira completamente diferente do que a pessoa ao lado. Quanto mais aberta for a peça, mais pessoas conseguem compreendê-la – com linhas narrativas ou não; com pequenas histórias ou sem histórias. A essência da arte do espetáculo é colocar cada membro do público a criar seu próprio espetáculo.
Quando José Sasportes comparou seu trabalho ao de Pina Bausch, isso gerou alguma angústia em relação à influência? A morte da coreógrafa alemã em 2009 serviu como lembrete de que ninguém vive para sempre, mas sua obra continuará sendo dançada. Que relação você mantém hoje com o legado do Tanztheater Wuppertal? Não conhecia Pina Bausch quando Sasportes fez essa comparação. Eu era bem jovem e, na época, fui pesquisar o que era o expressionismo alemão. Depois de conhecê-la, passei por sentimentos diversos: por um lado, “que bom!”, e, por outro, “não vou coreografar mais! Está tudo ali, é isso que queria fazer.” Ao nos conhecermos, percebemos o quanto tínhamos em comum (além da proximidade das datas de aniversário, já que Pina nasceu dois ou três dias antes de mim), em termos de vivências na infância e adolescência. Aquela mulher era um gênio. Não posso me comparar a ela, e certamente não sou a única que foi influenciada por sua obra. Em Pedro e Inês [2003], uma peça que me é muito querida, a crítica disse que era um plágio de Vollmond [Pina Bausch, 2006], realizada três anos depois. Pode ser que tenha sido ela a me plagiar [risos].
Que sensação lhe proporcionam os prêmios e condecorações? Há algum que tenha sido mais especial para você? Alguns prêmios têm um peso maior porque vêm de fora do nosso país. Um exemplo é o prêmio de Osaka [1º Prêmio do Concurso de Dança de Osaka-Japão (1988)], que não esperava (nem sequer estive lá), e o prêmio da TimeOut [Prêmio da melhor coreografia da revista londrina Time-Out (1993)]. Este último teve uma dimensão significativa, pois a Lady Di acabou por me convidar para a reabertura do Teatro Savoy, sendo também madrinha do English National Ballet (ENB), e eu fiz essa peça, The seven silences of Salome, para o ENB. As administrações da Gulbenkian e do Banco de Portugal estavam em Londres para a reposição. De modo geral, todos os prêmios são gratificantes. Gosto de perceber que reconhecem e valorizam meu trabalho; é um reconhecimento do que considero de qualidade.
